Ich möchte gerne als schlichte Frohnatur gelten
Gespräch mit Richard Obermayr über Halbvergorenes, Halbfertiges, noch nicht zur Welt Gekommenes.  

Als wir dieses Gespräch vereinbarten, hatten Sie einen veröffentlichten Roman und einen Roman in Arbeit, inzwischen ist auch der zweite Roman abgeschlossen. Wie sieht es nun in Ihrer Schublade aus, was gibt es noch an Unfertigem oder Unveröffentlichtem?  

Wenn man so lange an einem Projekt arbeitet, dann bekommt es eine Eigenmächtigkeit, ein solches Gewicht, dass es alles um sich herum anzieht. Während der Arbeit habe ich oft versucht, mich von dem einen großen Projekt, das so viel in Anspruch nimmt, freizuspielen und vielleicht etwas zu finden, das ich davon abnabeln kann, aber ich habe bemerkt, dass man, wenn sich irgendwann einmal ein Sujet so in einen eingesenkt hat, nur noch Diener dieser Sache ist und alles, was man liest und denkt, darauf abklopft, ob es diesem Projekt dient oder nicht. Daher habe ich sehr wenig in der Schublade außer Dinge, die ich habe herausstreichen müssen, im Prinzip also nur abgetrennte Glieder.  

Gibt es für Sie einen Unterschied zwischen „unveröffentlicht“ und „unfertig“?  

Nein, es gibt keinen Unterschied. „Fertig“ bedeutet, dass alles an seinen Platz gerückt ist, und das kann es nur sein, indem es gedruckt und nicht mehr veränderbar ist. Das Unfertige hat den Charme, den verführerischen Glanz von etwas, in dem nur noch irgendwelche Lücken aufgefüllt werden müssen oder etwas an den richtigen Ort rücken muss, aber dann ist alles fertig. Dieser Zustand kann nur erreicht werden, indem man es druckt.  

Sie haben an dem Roman „Das Fenster“, der Ende Februar erschienen ist, über zehn Jahre gearbeitet, und wenn ich es recht verstanden habe, war es eine Entscheidung, den Roman abzuschließen, es war kein organisches Zu-Ende-Kommen.  

Das stimmt. Vielleicht gibt es mehr Schriftsteller wie ich, die gerne hätten, dass das Ende im Roman angelegt ist. Bei Stendhal, in „Rot und Schwarz“ liest Julien Sorel eine Zeitungsnotiz, „Louis Jenrel exécuté à Besançon  le ...“ und man kommt dann drauf, dass der eine Name ein Anagramm des anderen ist. Ich habe mir gewünscht, dass mein Roman einmal so ein Ende findet, dass ich es entdecke und weiß, das ist es, aber dieser Zustand hat sich nicht eingestellt, es war wirklich eine Willensentscheidung. Es ist nicht angelegt, das Ende, in diesem Roman oder nicht klar genug oder für mich nicht klar genug. Aber natürlich ist das Ende eines Romans, Henry James hat das einmal gesagt, ein Quell ständiger Verlegenheit eines Autors. Beendet man einen Roman, indem man einfach aufhört, oder ist es eben angelegt?  

Wie oder wann waren Sie sicher, dass dieser Roman fertig ist? Wodurch?  

Ich bin erst spät draufgekommen, indem ich frühere Versionen durchgelesen habe und gemerkt habe, eigentlich ist ja alles schon da. Und was ich seither getan habe, war wie ein Buchhalter Posten verschieben, damit sich das Resultat ausgeht. Ich wusste, ich kann da und dort Stellen verändern, aber der Roman ist fertig. Dass ich nur mehr an verschiedenen Versionen, schlechteren oder besseren, einer Sache arbeite, die irgendwo in der Mitte oder dahinter liegt, die ich vielleicht nie ganz freischaufeln oder freilegen kann, dass das irgendein utopisches Moment ist, das war mir klar, und dann ist eine Version so gut wie die andere.  

Gab es auch äußere Instanzen, die mit diesem Fertigwerden zu tun hatten? Jemanden, der gedrängt hat, und wenn ja, wer hat in dieser Frage Stimmrecht: Ist es eine Vertrauensperson, der Verlag, der Autor selbst, ist er da ganz autonom?  

Da war ich ganz autonom. Ich wusste, ich kann das nicht auslagern. Es gab viele, die geraten haben, das Manuskript vorher schon meiner Lektorin zu geben, aber ich wusste, wenn ich mir nicht sicher bin, dann kann ich von niemandem erbitten oder erhoffen, dass er mir sagt, was hier noch zu machen wäre. Geholfen wurde mir dabei, mir einzugestehen, dass ich vielleicht schon fertig bin und nur noch nach Maßgabe meiner Fähigkeiten etwas verbessern kann. Irgendwann kann man keine erträumten Bücher mehr schreiben. Man muss sich einmal damit abfinden, dass man nicht ein Buch der Möglichkeiten schreibt, sondern das eine verwirklichte Buch.  

Es war also eine autonome künstlerische Entscheidung, frei von äußeren Zwängen, von Geldnöten, Ultimaten, Druck aus dem Privatleben.  

Das war sowieso der ständige basso continuo. Die Existenzangst, die mich schon einmal verleitet hat, etwas vor der Zeit als fertig zu deklarieren und von dem Moment an allen gegenüber zu behaupten, es stünden nur noch geringe Änderungen aus … also ich hab mich schon an ein Ende verfrachtet, an dem ich noch gar nicht war, um eben nach außen hin das Bild aufrecht zu erhalten, ich würde nur noch unzufrieden sein mit irgendwelchen Details. Alles andere, die finanziellen Sorgen, die Ängste, die Achtung, die man im Privatleben gerne haben würde, der Wunsch, dass man als Schriftsteller wahrgenommen wird, als jemand, der etwas zustande bringt, das war der Antrieb, sonst hat man gerade in meinem Alter, mit vierzig Jahren, sein Leben verwirkt. Dann hat man auf die falsche Karte gesetzt und muss sich eingestehen, die letzten zwanzig Jahre waren ein Fehler. Und das wollte ich mir nicht eingestehen, und deswegen hab ich irgendwann auch die Kraft herbei beordert, es zu Ende zu bringen, ja.  

Wilhelm Genazino weist in „Funkelnde Scherben. Der Autor und sein Preis“ darauf hin, dass ein Werk nur ein Kompromiss seiner zahllosen Varianten und Werksplitter ist. Dem würden Sie sich vermutlich anschließen.  

Ja.  

Was ist an Notizen, Entwürfen zu Ihrem Roman, an ausgearbeiteten Szenen weggefallen und warum?  

Weggefallen ist der Großteil der ursprünglichen Konzeption, die Reduktion auf eine ganz kleine Rahmenhandlung, eine Jagd auf ein Tier. Das hätte eine Art Symbolgehalt haben sollen: alle Veränderungen, stummen Hinweise, Zeichen, die passieren und denen man einen Sinn zugesteht, aus ihnen tatsächlich die Spuren einer Fährte zu machen, der man folgt und die einen dann auf ein Ende hin führt. Ich habe jahrelang unter dieser Selbstbeschränkung gelitten, weil ich mich selbst vieler meiner Fähigkeiten, meiner Einfälle, meines bildhaften Denkens begeben habe und mich so beschränken wollte aus Angst vor, wie soll man sagen, vor der Fratze dieser Fähigkeiten, dass ich mich zerstreue.   Auch vor den Wucherungen?   Auch vor den Wucherungen, dass ich die nicht beherrschen kann. Wenn man das als eine Fähigkeit gutheißt, dann sieht man natürlich sofort die Gefahr des Nicht-Bändigbaren. Wie es bei Walter Benjamin über die Scheherazade heißt: Von jeder Stelle der Erzählung kann eine andere Erzählung abzweigen. Das war mir ständig klar, daher wollte ich etwas schreiben, das mir das gar nicht erlaubt, eine Erzählung also wie eine ausgeräumte Landschaft, alles weiß, nichts mehr da, bis ich erkannt habe: wenn man sich so wenig Gerüst gibt, entstehen erst recht Wucherungen, weil man auf so wenig achtgeben muss.  

Da ist aber nicht nur etwas weggefallen, das ist ein verändertes Konzept. Wie steht es mit den Varianten, die ausgeschieden wurden? Gibt es die Idee, dass man sie noch woanders unterbringt?  

Ja, ja.  

Löschen Sie auch Passagen?  

Ich lösche nichts. Das, was man ausscheidet, bekommt schon allein dadurch einen verlockenden Wert: als etwas, das dauernd von den Rändern her winkt und Aufmerksamkeit verlangt.  

Manches tickt also weiter.  

Aber man muss sich eingestehen, das hat in dem Projekt nichts verloren oder würde es auf eine andere Spur bringen.  

Können Sie ein Beispiel nennen?  

Da müsste ich nachdenken. Ja, vielleicht das: Ich hatte ein seltsames Erlebnis bei einem Konzert. Mir ist zum ersten Mal bewusst diese blecherne Lyra aufgefallen, die sich auf einem Notenständer befindet, und in dem Moment – es ist schwer zu beschreiben, aber vielleicht ist das sogar der Einstieg in das nächste Projekt – schien mir plötzlich eine elementare Schlichtheit der Dinge möglich. Welchen Weg die Geschichte genommen hat, um in dieser symbolischen Lyra auf einem aufklappbaren Notenständer zu enden – irgendeine Legende aus der Antike, ein Diebstahl zwischen Halbgöttern, welche Tradition des Instrumentenbaus, welche Geschichte von Sängerbünden, was da alles mitgemeint ist. Und auch dass die Geschichte sich damit zufrieden gibt und sich damit begnügt, in dieser Lyra zu enden. Plötzlich schien mir, als wäre alles einfach. Als würde jede gespielte Musik in diesem Stück, das da aufgeführt wurde, ihr Auslangen, ihr Ende finden. So eine Schlichtheit, ein etwas befremdliches Glücksgefühl, das wollte ich der Mutter im „Fenster“ zuschreiben, aber ich hab gemerkt, das verdient jetzt nicht, dass es nur als Kulisse genommen wird, das verdient eine eigene Geschichte, das ist eher der Anfang von etwas als nur ein Appendix.  

Es gibt also Varianten, Gestrichenes, Skizzen, Entwürfe, die verlockend  winken, und anderes, aus dem etwas wächst.  

Die Elemente, die sich dafür eignen, haben eine bestimmte Qualität, die sind so ein Nadelöhr oder eine Öse, durch die eine Geschichte anfangen könnte. Ich weiß ja nie, wo der Sitz der Geschichte ist. Es gibt Leute, die behaupten, sie schreiben jetzt eine Geschichte, und die dreihundert Seiten sind dann die Ausarbeitung, aber mir ist nie ganz klar, wo findet die Geschichte statt, kann sie unabhängig von den Sätzen, die mir einfallen, existieren? Ich weiß schon, dass es archetypische Muster gibt wie verlorener Sohn und Bruderzwist oder was auch immer, aber wo die Einfälle ihre Heimat haben, weiß ich nicht. Bei Momenten wie bei dieser Lyra, wo sich eine lange Geschichte durch eine kleine Öffnung zwängt, kann ich ansetzen, weil ich mich konzentrieren muss auf einen Punkt. Es gibt ein anderes Beispiel, um das zu illustrieren. Im Code Napoléon gab es einen Passus, der Ehebruch nicht unter Strafe stellte, wenn er nicht in den eigenen vier Wänden stattfand. Deswegen gab es die Chambres séparées, wo sich die Herren mit ihren Geliebten trafen, ein Lokal ist, glaube ich, La Pérouse. Die Chambres séparées waren verspiegelt für das Liebesspiel, die Spiegel waren voll von Kratzern, und man erfährt, dass die Geliebten als Liebeslohn Edelsteine bekommen haben, die sofort ausprobiert wurden, ob sie echt sind. Der Kratzer im Spiegel, das ist alles, was von dieser langen Geschichte, die ich nur angerissen habe, bleibt. Was alles passieren hat müssen an diesem einen Ort, was sich überlagern hat müssen, bis dieser eine Kratzer im Spiegel entsteht. Und den kann ich sehen. Mich interessiert nicht beim Schreiben, dass man sich in einem Raum befindet, die Türen zur Vergangenheit und Zukunft zumacht und die Gegenwart aufbraucht, mich interessiert, was schwappt aus dem Gestern noch herüber, was sind diese losen Fäden, die in die Gegenwart ragen. Natürlich kann man nicht die Gesamtheit aller Fäden nehmen, sondern man muss einen kleinstmöglichen Übertrag finden, und das ist dann eben dieser Kratzer im Spiegel, das fand ich immer sehr charmant.  

Das ist eine großartige Geschichte.  

Ich möchte sie auch verwenden.  

In Ihren Vorlesungen zur Literatur beziehen Sie sich auf die gnostisch-jüdische Tradition, das Paradigma von Teil und Ganzem, das Postulat, dass alle Buchstaben die Gestalt Gottes abbilden, der fehlende Buchstabe bringt die Welt aus dem Gleichgewicht. Und es geht um die Vorstellung einer nicht erreichbaren endgültigen Gestalt des Textes, um die Verpflichtung zur dauernden Aufmerksamkeit – wenn man die nicht aufbringt, schleicht sich das Unvollkommene ein. Sind das Leitvorstellungen Ihres Schreibens?  

Das sind sie offensichtlich. Eben dieser Wunsch, dass man mit dem Anfang den ersten Weg zur Ordnung geht und das Ende schon im Anfang angelegt ist. Das wäre das Gegenmodell zur Apokalypse, die Apokatastasis, eine Wiederkehr einer schon einmal dagewesenen Gestirnkonstellation. In meinem Fall war es das Denken über das Maß an Unvollständigkeit, das es gerade noch braucht, dass ein schöpferisches Element möglich ist. In der Literatur soll oder kann ja nichts abgeschlossen sein, sonst wäre ein vollkommener Text nach dem einmaligen Lesen durch die Lektüre ersetzt und für immer verstanden, eigentlich eine schreckliche Vorstellung. Ich hatte in meinem Roman ein Bild für diese jüdische Spekulation: Mir war immer unangenehm, dass mein Buch auch vom Stierkampf handelt, auf eine ganz beiläufige Weise, aber trotzdem. Deshalb hab ich auch so viel gestrichen, unter anderem so gut es geht die Legende, dass ein Stier, der hinkt bzw. hinkend eine Arena betritt, ein Wiedergänger aus dem Totenreich ist. Ein Raunen geht durch das Publikum, die Eingeweihten wissen, das ist ein Stier, der schon einmal erlegt wurde, geschlachtet, festlich verspeist, und dann hat man ihn aus seinen Knochen wieder zusammengesetzt, aber eben unaufmerksam, ein kleines Knöchelchen hat man übersehen, dadurch hinkt der Stier. Für mich war plötzlich der Stier der Protest der Geschichte, ein für alle Mal vergangen zu sein, durch dieses fehlende Knöchelchen kann sich die Geschichte davonstehlen, und das geht einher mit der jüdischen Spekulation, dass der Schreiber, dem Gott die Thora diktiert hat, einen Moment unachtsam war, und durch diesen Moment der Unachtsamkeit, er hat irgendein diakritisches Zeichen ausgelassen, hat sich das Böse in die Welt geschlichen. Aber man muss es auch positiv sehen, dadurch kommt erst das Bewegliche, die Freiheit, etwas zu gestalten. Man kann es durchaus aufs Verlagswesen herunterbrechen und sei’s auch nur als Druckteufelchen. Ein Schreiber hat einen Fehler begangen, und dadurch ist schon etwas Bewegung und Freiheit zur Umstellung gegeben. So was fasziniert mich insofern, als ich keine vollkommene Freiheit möchte, sondern so viel an Beschränkung wie nötig, damit das, was eben nicht beschrieben wurde, als die notwendige, einzig mögliche Fortführung dessen, was man schon geschrieben hat, denkbar ist. Diese Lücke soll man klein halten, der Text soll den Leser dorthin führen, wo er diese Lücke auf eine vom Autor gewünschte Weise schließt oder imaginiert.  

Sie haben geschrieben, das Ausgelassene soll als Ahnung erhalten bleiben wie das stumme h nach einem  t – das geht in die Richtung.  

Genau. Das ist ein anderes Bild, jetzt müsste ich im Detail erklären, was das bedeutet. T das Bild eines Artisten, der auf einem Podest steht mit ausgestreckten Armen und der Atem, der herausströmt, aber das würde zu weit führen...  

Bleiben wir beim Artisten. Sie verwenden gerne Bilder von Artisten, von Menschen, die über ein Seil gehen, solche des Fluges – alles Bilder, die die Möglichkeit eines jähen Absturzes in sich tragen. Es gibt also während des Schreibprozesses keine Sicherheit, erst wenn man wieder am Boden ist, erst am Ende.  

Ich würde es eher ins Positive wenden. Wenn ich solche Bilder gebrauche, klopfe ich sie stets darauf ab, ob das, was sich der Leser denkt, tatsächlich eintreffen muss. Ich erträume mir immer eine Geschichte, die viele Wendungen in letzter Sekunde plausibel macht, ein Abweichen von dem schon als Unausweichlich Gesehenem. Wenn ein Artist aufs Seil tritt, kann die Geschichte zu dem Punkt gekommen sein, wo der Leser glaubt, jetzt wird ein Unglück geschehen, oder der Leser glaubt, der Artist hat den Auftritt seines Lebens. Und mich fasziniert, dass man diese Möglichkeit soweit es geht ausreizt, dass es, wenn zwei Ringer einander umgreifen, in letzter Sekunde vielleicht doch noch möglich ist, dass sie sich freundschaftlich auf die Schulter klopfen und sagen: Schön, dass ich dich da auf der Matte getroffen habe. Oder dass etwas ganz anderes passiert. Im „Fenster“ gibt es so eine Szene: Der Protagonist war am Vortag auf einer Hochzeit eingeladen und sah wie ein Mädchen die Marzipanfiguren des Bräutigams und der Braut aus Langeweile verknetet zu einer grauen Masse. Und wenn die Geschichte davon handelt, dass alle Figuren, die irgendwann einmal da waren, verknetet werden, also wieder in den Urzustand kommen, wo alles aus Lehm geschaffen wird, so eine Art demiurgische Neuschöpfung, und am nächsten Tag sind die Charaktere neu verteilt, wenn dieser Protagonist dann einem Ringkampf zusieht, stell ich mir vor, könnte ihm der große Ring wie ein leerer Tortenboden vorkommen, und die beiden Ringer, stets in einem roten und einem blauen Kostüm, ringen miteinander, weil sie unzufrieden sind mit der Gestalt des anderen und sie sich sozusagen zurechtkneten. Ich würde gerne die Geschichte so beschrieben haben, dass das eine mögliche Verlängerung des Kampfes wäre, dass ich so einen Gedanken zumindest als plausibel erscheinen lassen kann. Und wenn mir das gelingt, ist der Tritt des Artisten aufs Seil noch viel mehr als nur ein gelungenes Kunststück.  

Wenn Sie Bücher so anlegen, ahnt man, warum es  lange dauert, bis sie fertig sind. Es ist eine höhere Gerechtigkeit, die da einzieht, den Möglichkeiten gegenüber.  

Genau, höhere Gerechtigkeit, so könnte man das formulieren. Und wenn man ihr einmal eine Wohnstatt genehmigt hat im Roman, kann man ihr ja nicht im nächsten Moment gleich wieder die Tür weisen, sondern man muss sie weiter aufrecht erhalten. Und je mehr dieser Möglichkeiten man aufrecht erhält, umso mehr Szenen muss man finden, wo nicht nur eine Möglichkeit repräsentiert ist, sondern viele. Manche darf man auch wieder unterschlagen oder man darf sie abtauchen lassen. Ich verwende Bilder nicht, um das, was ich sage, zu illustrieren, sondern ich versuche den erzählerischen Charakter, den die Bilder haben, zu benützen, um mit Hilfe dieses Scharniers, einer Metapher, von einem Punkt zum anderen zu kommen und die Bilder selbst ernst zu nehmen in ihrer erzählerischen Kraft.  

Den gesamten Text, erschienen in wespennest 158,
schicke ich Ihnen gerne auf Anfrage.